Le concept d’« auteur » apparaît en français à la fin du XIIe siècle, du latin auctor. Le champ sémantique de ces deux termes est très large. Auctor désigne d’abord « celui qui augmente [auget] la confiance, le garant, le répondant », en quelque sorte le tuteur dans le cas de la tutelle d’un mineur. C’est bien plus tard que le mot prendra le sens de « celui qui compose un ouvrage, l’écrivain » ; or c’est l’acte de la signature qui unit les deux significations. La famille linguistique du terme s’élargira avec l’« autorité » (du latin auctoritas, d’abord la garantie du vendeur, puis l’influence et le prestige, puis la souveraineté) et l’« authenticité » (dérivé du latin authentici, les auteurs authentiques ou originaux, c’est-à-dire les apôtres dépositaires de la tradition), particulièrement dans le domaine de la philosophie, où ce dernier terme sera remis de l’avant au XXe siècle.
Il semble bien qu’aujourd’hui la fonction d’« auteur », loin de s’épuiser, change de main. Historiquement reliée aux institutions du pouvoir – il s’agissait d’attribuer un acte de discours à une personnalité juridique, éventuellement pour savoir qui punir dans le cas d’un écrit subversif – la fonction auteur est devenue par la suite, à l’intérieur de l’économie de marché capitaliste, une protection pour l’écrivain à travers une garantie de propriété. J’aimerais discuter ici un exemple assez récent d’acharnement de la justice à l’encontre d’un traducteur, jugé non pas au nom de la protection des droits d’un écrivain passé, mais d’un traducteur à venir. L’exemple me semble symptomatique d’un renversement dans l’industrie éditoriale actuelle quant à son attitude devant la multiplicité des traductions : à l’image de la révolution copernicienne, ce n’est plus l’origine de l’œuvre qui détermine son authenticité, mais celle-ci qui conditionne celle-là. La fonction répressive de l’ancienne fonction-auteur rencontre celle de la protection des droits, au profit de celui qui signe non pas l’œuvre, mais le contrat dictant les limites de l’œuvre.
Le 21 juillet 2007 était publié en anglais le dernier tome des aventures de Harry Potter sous le titre Harry Potter and the Deathly Hallows. Une semaine après la publication de la version anglaise, un lycéen français de 16 ans mettait en ligne une version quasi-intégrale de sa propre traduction du livre. Les jours suivants, la Brigade centrale de répression de la contrefaçon industrielle et artistique (BCRCIA) le met en garde à vue. Il sera d’abord soupçonné de production de faux, puis relâché car sa traduction ne visait pas le gain financier. La raison pour laquelle cette justice a pu être imposée est particulièrement intéressante : son crime était d’avoir enfreint les droits d’auteur d’une œuvre non-écrite, d’un livre à venir, d’une traduction inexistante. Or, ce qui avait déjà été signé – pour reprendre le champ sémantique de l’« auteur » –, était le seul contrat que Jean-François Ménard avait conclu avec Gallimard pour la traduction qui devait être publiée le 26 octobre 2007.
L’anecdote – qui a quand même fait mettre en garde à vue un adolescent qui connaissait suffisamment l’anglais pour oser se lancer dans la traduction d’un roman de plus de 600 pages – ne peut être réduite à un épiphénomène, et ce pour deux raisons. Jusqu’ici, l’origine (d’une œuvre ou de toute autre chose) devait être temporellement située soit dans le passé – plus ou moins lointain –, soit dans le présent dans l’hypothèse d’une fondation sui generis. Ici, l’origine de l’autorité de l’auteur est située dans l’avenir, et la signature, habituellement associée à l’exercice de l’écriture, est celle du contrat : le contrat se substitue ici à l’œuvre.
La deuxième raison pour s’inquiéter de cet acharnement de la justice française pour traquer la contrefaçon d’une œuvre absente. C’était moins l’auteur du texte original – ici, J. K. Rowling – qui s’inquiétait de la publication d’une traduction non-autorisée par un jeune de 16 ans, que la réaction des fans – les adeptes – de la série Harry Potter (ce sont eux qui ont dénoncé le site Web qui contenait la version pirate). On ne peut accepter, de leur point de vue, la multiplicité des versions divergentes de l’œuvre traduite. Il faut un seul traducteur contracté, comme il ne peut y avoir qu’un seul acteur possible pour incarner le héros au cinéma, qu’une seule affiche pour représenter ce film, qu’une seule bande sonore, qu’une seule série de figurines, et ainsi de suite. Pour paraphraser le slogan national-socialiste : une œuvre, une vérité, une traduction autorisée.
Linda Hutcheon, ancienne spécialiste du « postmodernisme » en littérature, s’est récemment convertie en service conseil pour les adaptations cinématographiques. Son critère pour juger de la bonne adaptation cinématographique est le suivant : le nombre de billets vendus dans les cinémas. Son conseil pour s’y assurer : assommer le consommateur avec des images pour qu’il sache d’avance ce qu’il verra dans le film adapté. La stratégie de la traduction et de l’adaptation se rejoignent dans cette maxime capitaliste : faire en sorte que le consommateur soit d’avance assuré de l’authenticité du produit à venir. Et pour cela, à la fois faut-il agir en amont : les traducteurs déviants – c’est-à-dire ceux qui n’auront pas signé de contrat – seront exclus, pourchassés, attaqués en justice ; et en aval, abrutir le consommateur d’images pour que l’idée de l’œuvre soit déjà en lui avant qu’il n’y ait accès. Deux stratégies sur l’origine qui la place dans l’après temporel, deux stratégies qui ne font plus des droits d’auteur, aujourd’hui, une quelconque protection pour le créateur, mais une marchandise profitable pour les maisons d’édition.
Politologue de formation, René Lemieux est doctorant en sémiologie à l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent principalement sur les théories de la traduction et de la réception, ainsi que sur la philosophie française contemporaine.